La construcción de una exposición de arte contemporáneo: Cooperación de actores y dilemas en un montaje del Museo de Artes Visuales Cooperación de actores y dilemas en un montaje del Museo de Artes Visuales

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Francisca Ortiz Ruiz

Resumen

 


 La finalidad del artículo es problematizar el proceso de gestación de la obra de arte, develando las prácticas invisibilizadas en la construcción de una exposición de arte contemporáneo. Se realizó una aproximación etnográfica al interior del montaje de la exposición “Nuestro sitio” del Museo de Arte Visuales en Chile. Develando con ello, la conformación de una exposición en un museo, la noción de montaje, la consideración de las redes que la componen y la emergencia de dilemas que influyen en la obra de arte. Concluyendo que la gestación de la obra de arte contemporáneo es un proceso que emerge cuando estéticamente se presenta el resultado de un trabajo cooperativo de variados actores en un espacio específico y por distinciones propias del lenguaje artístico.

Resumen

 


 La finalidad del artículo es problematizar el proceso de gestación de la obra de arte, develando las prácticas invisibilizadas en la construcción de una exposición de arte contemporáneo. Se realizó una aproximación etnográfica al interior del montaje de la exposición “Nuestro sitio” del Museo de Arte Visuales en Chile. Develando con ello, la conformación de una exposición en un museo, la noción de montaje, la consideración de las redes que la componen y la emergencia de dilemas que influyen en la obra de arte. Concluyendo que la gestación de la obra de arte contemporáneo es un proceso que emerge cuando estéticamente se presenta el resultado de un trabajo cooperativo de variados actores en un espacio específico y por distinciones propias del lenguaje artístico.

Resumen

La finalidad del artículo es problematizar el proceso de gestación de la obra de arte, develando las prácticas invisibilizadas en la construcción de una exposición de arte contemporáneo. Se realizó una aproximación etnográfica al interior del montaje de la exposición “Nuestro sitio” del Museo de Arte Visuales en Chile. Develando conello,laconformacióndeunaexposiciónenunmuseo,lanocióndemontaje,laconsideración de las redes que la componen y la emergencia de dilemas que influyen en la obra de arte. Concluyendo que la gestación de la obra de arte contemporáneo es un proceso que emerge cuando estéticamente se presenta elresultadodeuntrabajocooperativodevariadosactoresenunespacioespecíficoy pordistinciones propias del lenguaje artístico.

Palabras clave

Museo, Arte, Exposición, Redes, Obra de arte.

1. Introducción

Saliendo de la estación de metro Universidad Católica en Santiago de Chile, caminando por pequeñas calles de data antigua, pasando por una gran cantidad de turistas, de negocios, restaurantes y librerías, se llega a la Plaza Mulato Gil de Castro: Un callejón, un poco escondido de los ruidos de la ciudad, y que al final a la derecha tiene unas puertas de vidrio. Al atravesarlas, se entra a otro mundo, a un lugar donde las formas cobran otros sentidos, y donde la arquitectura juega con los transeúntes. Es un gran cubo blanco con suelos de madera, y que en sus muros lleva una gran cantidad de objetos que salen de sus contextos cotidianos, para ingresar a este recinto en algo titulado ‘exposición’. Éste es el Museo de Artes Visuales (MAVI).

¿Cómo fue que llegó a existir esta exposición? ¿Qué pasó que de un momento a otro se nombran a una gran cantidad de objetos distintos como ‘obras de arte’? ¿Cuándo y cómo se gesta realmente está obra de arte? ¿Cuál es la caja negra que se invisibiliza dentro de este cubo blanco? Estas son solo pocas de las interrogantes que pueden surgir de este escenario.

Por medio de un estudio de caso realizado entre los meses de agosto y noviembre del año 2012, se busca esclarecer la ‘caja negra’ que es invisibilizada en el ‘cubo blanco’. Más específicamente, se presentan los resultados obtenidos a partir de una etnografía de seis días al interior del montaje de la exposición “Nuestro sitio”, en el Museo de Artes Visuales.

En los montajes de una exposición, hay controversias y en la mayoría de los casos, actores no humanos fueron elementos centrales en estas diversas discusiones. Los objetos, son reales mediadores de la acción, y finalmente de lo que se conoce como la obra de arte expuesta en el museo. Los distintos actores humanos, develan sus variadas visiones: un maestro, ve la utilidad del objeto; la curadora, intenta mantener el sentido de la obra en el espacio; la productora se preocupa de los recursos disponibles y de la concretización del montaje; y por último, el artista observa si la obra funciona o no de la forma en que era montada.

La gestación de la obra de arte ha sido una disyuntiva a tratar a lo largo de la sociología del arte en general (Heinich, 2002: 10). Es en esta discusión, que este artículo pretende aportar tanto empírica, como teóricamente, con observaciones realizadas sobre la relevancia del: (1) espacio y de los actores (tanto humanos como no humanos), (2) la cooperación entre varios actuantes mediante prácticas, acciones y conocimientos, y (3) todas los dilemas que se fueron tomando a lo largo del montaje físico de la exposición: cada clavo y cada centímetro fueron centrales en la construcción de “Nuestro sitio”.

Según Howard Becker una exposición, se construye en un mundo del arte (2005: 17). Allí se coordinan distintos grupos de personas que, por medio de vínculos cooperativos generan lo que conocemos como obra de arte. “El artista, entonces, trabaja en el centro de una red de personas que colaboran, cuyo trabajo es esencial para el resultado final. Dondequiera que el artista dependa de otros existe un vínculo cooperativo” (Becker, 2005: 43). Un vínculo que, como veremos más tarde, se visibiliza en el montaje de la exposición de sus obras. Proceso que es invisibilizado al público por este gran cubo blanco que es el museo.

La variedad de actores y de operaciones (por pequeñas que sean) envueltos en la instalación de una exposición, son relevantes al momento de generar una obra de arte (Yaneva, 2003: 126). Cada detalle en el montaje es importante. Sobre todo en el arte contemporáneo, entendidos como pulsos con distintos ritmos en su transformación (Yaneva, 2003: 169). ‘Actores permanentes’ y ‘temporales’, ‘humanos’ y ‘no humanos’, que además de influir como diría la autora, cooperan en la construcción de una obra.

Domínguez el año 2012 por su parte, mediante un estudio de la elaboración de la instalación Spiral Jetty, confirma la idea anterior. Por medio de detalladas y meticulosas descripciones del proceso, el autor logra abrir la caja negra que devela la gestación misma de la obra. Para su comprensión, desde las decisiones que van siendo tomadas, paso a paso, hasta los materiales de construcción son claves. Ya que se logra por medio de que se asocian todo tipo de actantes en la producción. ¿Pero realmente cómo se llega a tener una obra presente en un museo? ¿Qué pasa en su montaje? ¿Hay actantes con vínculos cooperativos? ¿Quiénes son ellos? Volvemos entonces, a la pregunta por la caja negra del cubo blanco.

2. El caso: Exposición “Nuestro sitio”.

Desde el viernes 28 de septiembre del año 2012, al domingo 2 de diciembre del mismo año, se realizó en el Museo de Artes Visuales (MAVI) de Chile, la exposición “Nuestro sitio”. Esta iniciativa parte desde la curadora chilena Beatriz Bustos, en asociación con el Museo

Figure 1 .

*Lienzos fuera del MAVI mostrando a los transeúntes, lo que se expone en el museo

de Arte Contemporáneo (MAC) de Niteroi, Brasil. Para luego ver en el MAVI un lugar en Chile, para exponer “Nuestro sitio”.

Nueve artistas de distintos países participan de esta muestra, que gira en torno a tres ejes de dinámicas, presentes en la región latinoamericana: Consumo/mercado, ideología/tensiones y deslindes/migraciones. El objetivo es generar una reflexión desde la mirada del arte, sobre lo que acontece actualmente en el continente latinoamericano [ 1 ].

En un primer momento, la exposición fue presentada en el MAC de Niteroi, Brasil, desde el 5 de mayo al 24 de junio de este año. Los artistas presentes son: (A) de Chile: Livia Marín, Bernardo Oyarzún, Marcela Moraga, Rodrigo Bruna; (B) de Colombia: Barbarita Cardozo, Fernando Arias, Carlos Castro; (C) Bolivia: Joaquín Sánchez; (D) de Ecuador: Avelina Crespo; (E) y finalmente desde Brasil: Ronald Duarte, Floriano Romano y el colectivo Gráfica Utópica. En la exposición se reúnen instalaciones, fotografías, acuarelas, videos, esculturas y performance.

La exposición cuenta con el financiamiento de organizaciones de distintos países, pero cuando fue traída a Chile, los principales auspiciadores fueron FONDART (Fondo Nacional de Desarrollo de las Artes y la Cultura) y el DIRAC (Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores). Mientras que las dos instituciones a cargo de su producción ejecutiva eran el Museo de Artes Visuales y la Fundación Mulato Gil de Castro, quienes prestaron sus dependencias para ello. Espacio en el cual fue desarrollada la observación etnográfica del montaje realizado en la exposición de este museo.

3. ¿Cómo investigar el montaje en un museo?

Entre los días lunes 24 (fecha en la que se empieza el montaje de la exposición en cuestión) y el viernes 28 de Septiembre (con la inauguración), se llevó a cabo una aproximación etnográfica (Guber, 2001: 65) con las debidas preocupaciones éticas que el contexto demandaba (Wolcott, 2006: 292). Siguiendo el ejemplo de Bruno Latour, en el caso de Aramis (1994: 77) o en varios de sus estudios en terreno (2001: 38), esta técnica fue escogida principalmente por tres razones: (1) Por ser un enfoque que estudia el escenario, en sus contextos naturales, “porque todo aquello que está relacionado con, o contenido en, o que depende de (son muchas las opciones) la ubicación geográfica necesariamente afecta lo que estamos estudiando” (Becker, 2011: 78). (2) Por que el investigador ejerce una influencia mínima en el campo que busca estudiar, generando un conocimiento que es de carácter inductivo y flexible. (3) Usando la etnografía, vemos una realidad donde “el propio mundo está articulado, y no al revés” (Latour, 2001: 355), es debido a su carácter relacional, procesual y situado que la etnografía funciona. Generando la comprensión de los eventos, los procesos y el desarrollo del montaje en sí mismo (tanto en las redes que convoca, como en los dilemas que conlleva).

La etnografía fue de “corte transversal” (Álvarez-Gayou, 2009: 77), ya que fue en un momento determinado en el tiempo. Se desarrolló desde el término del desmontaje de la exposición anterior, hasta la inauguración de la exposición “Nuestro sitio”. La observación principal se centró en el transcurso del montaje, incluyendo también el conversatorio (realizado una hora antes de la inauguración) entre los artistas que exponían.

Se colocó especial énfasis en lo relacional (Law, 2007: 150), en la constante relación de elementos que es performativa (Ramos, 2012: 236). Es decir, donde no se busca entender a los objetos como fijos, sino que como performativos y móviles. Los objetos así, en su relación con los actores humanos, están inmersos en una red que con el uso de la etnografía se plasma más avanzado el artículo.

El registro de las observaciones realizadas, fueron realizadas todos los días, luego de cada ida al lugar de exposición. Dado que los datos y la información recopilada abarcaban todo el montaje de dicha muestra, se consideró que esta era suficiente para realizar un análisis del tema de investigación debido al logro de una descripción del escenario vivenciado lo suficientemente denso (Geertz, 1992: 32), como para generar una mejor comprensión de ello. Se considera por densidad en estas observaciones, en los casos en que la sola descripción profunda de estos eventos, genera una imagen lo suficientemente abarcadora y detallista, como para poder revivir los hechos que fueron registrados por la investigadora. Esta información se enriqueció más aún al integrar la fotografía (Banks, 2010: 20) en la captura de todos los días de la observación, transformandose en un recurso central de recolección de datos y registro audiovisual (Hammersley et. al, 2001: 10).

4. Resultados

4. Resultados

4. Resultados

4. Resultados

Conclusión

Entonces ¿Qué pasa con la obra de arte? ¿Cuándo nace? Distintos autores que ya revisamos aportan algunas luces sobre el tema. Para Luhmann la obra de arte es una multiplicidad de distinciones (25); Howard Becker aporta con su visión en torno a la cooperación de diversos actores y no solo del artista; Yaneva señala que los objetos de arte nacen por una profusión horizontal, por la vibración y la extensión del tejido denso de las diferencias (2003: 183); y por último, según Domínguez, la obra existe siendo un logro contingente de materialidades que emergen desde una producción y un sitio específico (2012: 157). Una propuesta reciente ha comenzado a ser explorada por Antonine Hennion (9), quien propone los estudios críticos en la sociología del arte como una transformación de la investigación que se ha llevado a cabo hasta ahora, donde en el análisis social los mediadores juegan un rol central a ser considerado en “ el análisis de lo institucional, material, [y en los] intermediarios humanos ” (Hennion y Grenier, 2000: 347), realizando un intento por rescatar la relevancia de la obra de arte.

Esta investigación se enmarca en un enfoque alternativo en línea con algunos de los autores anteriormente señalados, de tal forma de ampliar el foco investigativo en la sociología del arte, indagando en varias líneas que emergieron en el transcurso de la etnografía: las etapas que conlleva la conformación de una exposición en un museo; la profundización de lo que se entiende por un montaje, considerando las redes que lo componen; y la emergencia de dilemas que influyen en la obra de arte, lo cual, en complementación con la teoría mencionada, es que se concluye que la gestación de la obra de arte contemporáneo no es un proceso que emerge únicamente del artista, sino que emerge cuando estéticamente se presenta el resultado de un trabajo cooperativo de variados actores (humanos y no humanos) en un espacio con una forma previamente determinada y por distinciones propias del lenguaje artístico.

Sin duda alguna, este es un tema que requiere una mayor profundización, ya que podemos decir que la definición se aplica correctamente con la información recolectada a partir de este caso en específico. ¿Pero qué sucedería en otro caso? ¿Solo se aplica este fenómeno en el arte contemporáneo? ¿Cuál es la narración de los actores involucrados en relación con los objetos? Estas son solo algunas de las interrogantes que en adelante pueden dar cabida a nuevas investigaciones, y no solo en la sociología sobre la gestación de la obra de arte. Sin duda alguna, se considera que para responder a estas preguntas y hacerse cargo de ellas, cualquier propuesta tendría que considerar el punto de vista y las implicancias que tiene el método utilizado en estas páginas con respecto al tema de estudio escogido, es decir, desde la etnografía y la sociología del arte, en relación con la noción de obra en construcción en el montaje de una exposición, tema que puede abrir más líneas de posibles investigaciones a futuro.

Las distintas visiones de la sociología del arte, sintetizadas por Nathalie Heinich, siempre están en distinción con lo que se entiende por ‘la sociedad’, cuando resume esta sociología en tres generaciones: ‘arte y sociedad’, ‘arte en la sociedad’ y ‘arte como sociedad’ (2002: 16-17). Pero en realidad no hay un cuestionamiento por lo que entienden por esta última ¿Solo la sociedad de personas? La sociedad que envuelve a la obra ya no son solo las personas del sistema del arte, sino que se deben considerar los objetos y los espacios que influyen en el proceso de construcción de la obra como parte de las comunicaciones del arte. No obstante, la gestación no se da por las cualidades intrínsecas del artista, sino que la obra en la sociedad es un proceso continuo de ensamblajes cotidianos entre cooperaciones de actores humanos y no humanos que gatillan comunicaciones en su contingencia (Ortiz, 2014: 45). A diferencia de Heinich, aquí se ha postulado que los actores no humanos si influyen en la obra de arte ¿Por qué entonces no pensar una nueva generación?

Bibliografía

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Agradecimientos: Agradezco al Museo de Artes Visuales por las facilidades y el interés mostrado en esta investigación, especialmente a Beatriz Salinas e Irene Alcalde. Además, agradezco enormemente por los comentarios, las sutilezas que observaron y el apoyo constante de Fernando Valenzuela como profesor guía de esta tesis, y a Alejandro Espinosa, por sus constantes aportes a este documento.

References

  1. La fotografía fue tomada por la autora del artículo, en el mismo transcurso de la aproximación etnográfica (entre los días lunes 24 y el viernes 28 de septiembre del 2012). Paper presented at: .
  2. La fotografía fue tomada por la autora del artículo, en el mismo transcurso de la aproximación etnográfica (entre los días lunes 24 y el viernes 28 de septiembre del 2012). Paper presented at: .
  3. La fotografía fue tomada por la autora del artículo, en el mismo transcurso de la aproximación etnográfica (entre los días lunes 24 y el viernes 28 de septiembre del 2012). Paper presented at: .
  4. La fotografía fue tomada por la autora del artículo, en el mismo transcurso de la aproximación etnográfica (entre los días lunes 24 y el viernes 28 de septiembre del 2012). Paper presented at: .
  5. La fotografía fue tomada por la autora del artículo, en el mismo transcurso de la aproximación etnográfica (entre los días lunes 24 y el viernes 28 de septiembre del 2012). Paper presented at: .

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ORTIZ RUIZ, Francisca. La construcción de una exposición de arte contemporáneo: Cooperación de actores y dilemas en un montaje del Museo de Artes Visuales. Autoctonía. Revista de Ciencias Sociales e Historia, [S.l.], v. 1, n. 2, p. 254-268, ago. 2017. ISSN 0719-8213. Disponible en: <http://autoctonia.cl/index.php/autoc/article/view/33>. Fecha de acceso: 17 dic. 2017 doi: http://dx.doi.org/10.23854/autoc.v0i2.33.
Sección
Artículos